麒派的形成与断流
张古愚，生于1905年，京剧史论、评论家。1928年在上海对京剧专门进行了研究并发表了许多有关京剧的评论文章。后与梁子华等合编《戏世界报》，由他担任报社主任；不久又与冯小隐、张肖伧、郑过宜、徐慕云等组成上海国剧保存社，由他担任社长并主编了《戏剧旬刊》，后改名《十日戏剧》，发行118期，曾应邀担任上海中华国剧学校校长，并经理上海天蟾舞台。新中国成立后，一直从事京剧研究工作，直到耄耋之年，仍有文章不时在报刊上发表。
麒麟童首创别树一帜的“麒派”，其标志，有人认为就是沙喉咙唱戏，我以为这种说法，也是有一定理由的。甚多观众说高百岁不像“麒派”，杨宝童才像“麒派”，就因为高百岁喉咙不沙，而杨宝童喉咙比麒麟童还沙。以往京剧舞台上，沙喉咙是不能登台唱戏的。逊清晚年，北京有一位著名衰派老生刘景然，虽然他的衰派戏在当时是只此一家，但因嗓门失去亮音，他的戏码只能排在前场，收入不如二路老生，还落一个“叫街刘”的称呼。麒麟童十三岁参加北京喜连成科班，借台练戏，常去观摩刘景然的演出，他的《一捧雪》莫成，《九更天》马义，《战蒲关》刘忠，《南天门》曹福，即私淑刘景然。他想到刘老先生的境遇，想到自己嗓音还不如刘老先生，担心北京没有他麒麟童的吃饭之地，不到两年便离开北京，后辗转到上海。他发现上海与北京，大不相同，北京是演员组织班社，戏园是供几个班社轮流演出，戏园不多，而班社不少，因此一个班社每月只能演个十天八天戏，有些班社只好到天津、上海等地去演出。而上海都是前台包后台，也就是每一戏园后台都是自己的班子，除了台柱演员是外邀的，这一副基本演员组织的班子，是长期不动的，而且上海戏园夜夜上戏，星期日还加演日场，一年要演四百场。又了解到上海社会是五方杂处的十里洋场，百无禁忌，观众文化水平也很低，思想感情和北京观众不同，客观环境有利于推陈出新。像王洪寿曾排《张文祥刺马》、《杨乃武》，新舞台演过反映民不聊生的《哀鸿遍地》，与揭示鸦片危害的《黑籍冤魂》等。这些客观条件都促成了麒麟重决定扎根在上海；也为他后来在袁世凯窃国时上演《王莽篡位》，“五四”运动中上演《学拳打金刚》，沦陷初期上演《明末遗恨》、《董小宛》、《洪承畴》、《亡蜀恨》、《徽钦二帝》、《文天祥》等新戏打下了基础。
周信芳便装照
有人说，“麒派”不过是老生、红生、武生、小生、花面、小丑无所不演，这话是又不是。麒麟童本工老生，他的红生虽说曾师事王洪寿，但不学王；武生曾拜李春来为师，但其武生戏，并非李春来路子；小生，花面、小丑，全不归工，小生是光下巴的老生，花面是不开脸的花面，小丑根本不成小丑，脸上块白粉都没有。“麒派”不过是推翻行当演角色，这是北京京剧同业斥“麒派”为野路子的理由，以为无视行当，那是文明戏（后世话剧）表演体系。可麒麟童认识自己，认识上海的客观环境，敢于推翻传统，善于接近同业，靠拢观众。他更懂得讨好观众就是讨好戏园老板，因为只有戏园老板看重，你才能在上海扎根。因此他一进丹桂第一台，就很快当上了后台经理。虽然他是该台台柱，可是乐于让贤，甘当帮角，欢迎外来角色参加该台演出。高庆奎第一次到l上海，就进丹桂第一台，高的《珠帘寨》，麒麟童配程敬思，高的《胭粉计》，麒的司马懿，高的《草桥关》，麒的姚刚，高的《宋十回》，麒的刘唐。其他如王金元的《锁阳关》，麒的程咬金，元元旦的《取金陵》，麒的赤福寿。另外，王灵珠《棒打薄情郎》中的莫稽，《白蛇传》中的许仙，《贩马记》中的赵宠，皆为麒麟童扮演。贾璧云的全部《主连环》、头二本《桃花女》与《凤阳女》，冯子和的《双金钱》、《花月痕》、《冯小青》、《红菱艳》、《珍珠塔》、《杜十娘》、《赛金花》、《贞女血》、《庵堂相会》、《卖花三娘子》和西洋剧《薄命汉情女》，皆由麒麟童搭档。欧阳予倩的《黛玉葬花》、《鸳鸯剑》、《馒头庵》、《晴雯补裘》、《宝蟾送酒》、《家庭恩怨记》、《武松与潘金莲》、《春阿氏》、《晚霞》，也都是麒麟童演配角。王洪寿参加第一台，王演《单刀赴会》，麒的鲁肃，王的《屯土山》（约三事），麒的张辽；王的《走麦城》，头本麒的廖化，二本麒的吕蒙，三本麒的刘备。刘永奎的八本《铡判官》，麒前颜义，后流利鬼。麒麟童第一次进丹桂第一台，时间长达七年，老生、小生、武生、花面、小丑、红生都演；传统戏、古装戏、洋装戏、清装戏、时装戏都唱，在京剧界中是史无前例的。北京同业称“麒派”是野路子，是当年麒麟童不大去北京演出的一个因素；可是北京的京兆派的角儿们，没有一位能在上海唱几个月的。麒却能在上海五十年如一日，这是因为上海观众欣赏麒这一套舞台艺术，是因为“麒派”艺术接近群众，接近时代，接近现实，与北京自称京兆派的无视群众，无视时代，无视现实的传统表演，是不可同日而语的。麒麟童在上海时间超过半个世纪，演出场次多至一万多场，剧目多达六百个，可称得是前无古人、后无来者的了。
周信芳之《宋世杰》
“麒派”偏重于内心体验与外形动作相结合的表演方法，打破僵化的程式，加强写实力量，开创口语化的唱腔和念白，运用表现角色性格的动作。他知道上海老年观众都从旧社会过来，他们对剧中受到悲惨遭遇的人物，莫不洒同情之泪，故此“麒派”尤注重演悲剧，观众也为他那悲切、悲哀、悲愤、悲痛的表演所打动，而引起共鸣。今天“麒派”断流，是因为他的内充外沛的表演，不是形式上的模仿所能继承的；再说“麒派”发祥在洋场十里的旧上海，而旧上海是早已一去不复返了，培育“麒派”人才的客观条件不复存在，“麒派”断流也就不奇怪了。
（《艺坛》第五卷）
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